La improvisación musical

La improvisación musical

La improvisación musical es la creación de música en tiempo real con la voz o con los instrumentos; por su carácter evanescente y fluido, no se puede recordar una vez hecha la interpretación, por lo cual se requiere, para su análisis, de grabaciones y programas de cómputo que permitan escribir con notación musical lo que se improvisó[1].

La improvisación es un método fundamental en mi trabajo. Con mi primera improvisación (El leopardo, 2000), me di cuenta que la improvisación era una manera directa de hacer gestos que imitan los movimientos de mis fantasías; sin embargo, con esta primera improvisación, surgieron dos problemas que resolví en el año 2003: en primer lugar, la calidad del sonido que obtenía en mis grabaciones era muy deficiente, pues grababa mis improvisaciones en cassette; después mejore mis creaciones al grabarlas en mi computadora y hacer discos compactos; en segundo (lo más difícil), fue elaborar una partitura de mis improvisaciones, problema que no pude resolver en ese momento por ser las improvisaciones rítmicamente muy complejas; por lo mismo, decidí olvidarme de escribir partituras y me dediqué a improvisar, sin preocuparme por tener nada escrito. A mediados del 2003, adquirí un equipo de cómputo y pude conseguir en ese año los programas que me permitieron grabar mis composiciones e improvisaciones y elaborar partituras; con estos programas, pude resolver los problemas que estaban pendientes. En este trabajo, presento 8 improvisaciones, las más representativas de esta etapa de aprendizaje y experimentación.

La creación en tiempo real

Una de las características de la improvisación musical es la de crear la música en tiempo real, la cual requiere que el improvisador la esté creando de manera constante hasta finalizar su interpretación; por lo mismo, el improvisador posee un talento y creatividad especial para crear y resolver la improvisación de manera constante[2].

El reto más interesante de la improvisación es crear en tiempo real. A diferencia del compositor que corrige su obra cuantas veces lo necesite, el improvisador no puede alterar nada de lo que improvisó. El atractivo de crear en tiempo real es el de resolver los problemas sobre la marcha, el tratar de mostrar lo que imagino, siento y escucho por medio de la improvisación en el teclado de manera directa y sin posibilidad de corregirlo, lo que me lleva a tratar de ser lo más certero posible en la expresión de emociones, la imitación de movimientos de la imaginación y el uso de onomatopeyas.

La memoria musical

El improvisador recurre a su memoria musical obtenida por el aprendizaje de su instrumento; en mi caso, poseo una formación como pianista que abarca obras del periodo barroco al contemporáneo y música popular; el aprendizaje musical de varios años, que incluyen armonía, contrapunto, escalas, solfeo, etc., y la audición de música de varios periodos y culturas, lo que influyó en mi manera de improvisar. Al tratar de representar por medio de la improvisación lo que me imagino, siento y escucho, utilizo todo mi aprendizaje musical con el fin de mostrar de forma convincente lo que pasa en ese momento por mi mente[3].

La siguiente cita muestra los procesos cognoscitivos durante la improvisación donde la memoria tiene un papel fundamental.

Gellrich ha desarrollado un modelo especulativo de procesos cognoscitivos durante la improvisación, donde hay una combinación de ocho tipos de procesos que pueden observarse. Los improvisadores cambian de un proceso a otro, pero no pueden combinar dos o más de manera simultánea.

1. Anticipación corta: en un punto de la improvisación, en que los eventos musicales se anticipan dentro de un intervalo de tiempo que nosotros estimamos de 1 a 3 segundos después de que la decisión ha sido tomada.

2. Anticipación en tiempo medio: Los eventos musicales ocurren dentro de 3 a 12 segundos (la siguiente frase o periodo), que fue anticipada y se proyectara en el futuro. De nuevo, estos tiempos son relativos y no están sustentados por una evidencia. El tiempo esta determinado por el tiempo de la siguiente frase o periodo.

3. Anticipación larga: proyecciones a largo plazo para recordar la improvisación

4. Recuerdos cortos: los eventos musicales que ya ocurrieron pueden ser recordados en pocos segundos, en un proceso en que la concentración se enfoca a los eventos prioritarios.

5. Recuerdos de medio tiempo: los eventos musicales ocurrieron dentro de 4 a 8 o 16 compases; se puede recordar de manera exacta la recolección de la frase previa.

6. Recuerdos largos: los improvisadores recuerdan toda la improvisación y elaboran una génesis y la tocan de nuevo.

7. Estado flotante: los improvisadores se concentran en lo que están creando en el momento.

8. Procesos de retroalimentación: las ideas musicales se acumulan para ser utilizados en otra improvisación. Un ejemplo es el de una nota mala; al recordar esa interpretación, el improvisador la vuelve a usar. La mayoría de los materiales musicales utilizados son los recuerdos medios y largos. Este concepto de retroalimentación se puede aplicar a la evaluación de los eventos musicales de los recuerdos medios y largos. Un ejemplo de lo anterior se da en la improvisación en el Jazz, en la que los tonos de la escala asociados con el siguiente acorde suenan sobrepuestos en el acorde que está sonando en ese momento. Sin embargo la disonancia temporal aparece primero, lo que prepara los siguientes acordes.

En el curso de su interpretación, los improvisadores emplean todos o algunos de estos ocho procesos, para que sus dediciones se hagan rápido y en serie (de una nota a la siguiente, pero no de manera simultánea). Gellrich ha entrevistado a algunos improvisadores y ha analizado sus improvisaciones. Lo más común es que se den las anticipaciones cortas, de medio tiempo, y el estado flotante. Los otro cinco procesos se dan cuando los improvisadores tienen la suficiente maestría y control en sus ejecuciones; por ejemplo, en la frases en piano o en las frases con pausas, y cuando los patrones preconocidos se articulan de manera automática” (KENNY / GELLRICH, 2002: 124-125).

Aplicando el modelo de Gellrich a mí trabajo, encuentro que he utilizado los siguientes procesos: la anticipación corta la he usado en casi todas mis improvisaciones y consiste en anticipar el siguiente gesto de una manera rápida; la anticipación en medio tiempo la he llegado a lograr con un tiempo medio. En Caminos hay una forma predeterminada y la siguiente frase se entrelaza con la anterior en un lapso de tiempo medio; no recuerdo haber utilizado las proyecciones a largo plazo; los recuerdos cortos los he utilizado en La rubia, repito gestos que rememoran la forma de caminar en varias partes de la improvisación; los recuerdos largos los he elaborado en varias versiones de La rubia, donde los gestos son muy parecidos; el estado flotante surge cuando me concentro bastante en lo que estoy haciendo en el momento; esto sucede en Improvisación para percusiones electrónicas, improvisación que no tiene la imaginación detrás, sino se trata de una improvisación que busca resolver la música en tiempo real experimentando con los diferentes timbres de percusión del teclado; los procesos de retroalimentación los he usado en las distintas versiones de La rubia. En muchas de mis improvisaciones aparecen la mayoría de estos procesos.
Riesgos y errores durante la improvisación

Al improvisar busco imitar los movimientos de la imaginación, representar emociones y elaborar onomatopeyas. Al momento de improvisar se corre el riesgo de cometer errores al tratar de representar los movimientos de la imaginación, emociones y onomatopeyas con claridad. Los errores cometidos al improvisar no se podrán corregir porque la improvisación se resuelve sobre la marcha, por lo mismo, procuro que los gestos de mis improvisaciones muestren de la mejor manera posible lo que imagino, siento y escucho, debido a que no hay posibilidad de corrección en una improvisación tan fluida como la que practico, aunque es inevitable cometer errores[4]

La improvisación y los distintos niveles de consciencia

José Luís Díaz menciona que hay una estratificación de los diversos niveles de conciencia, como el ensueño, la vigilia, la autoconciencia y el éxtasis (DIAZ, 1997,241-242); estos estados surgen en la improvisación musical; de acuerdo con mi experiencia, me he percatado que el ensueño aparece en cierto momento dado al estar improvisando libremente. Se llegan a percibir imágenes similares a las del sueño cuando improviso en el teclado; la vigilia es un estado de percepción automática; se da al estar simplemente tocando; la autoconciencia es un estado que se despliega en el momento en que sabemos lo que estamos haciendo con nuestro cuerpo y nuestra mente de una manera consciente y reflexiva. Estar consciente de las escalas, armonías, timbres e imaginación que se utilizan en una improvisación es una muestra de ese estado donde hay una conciencia de lo que se está haciendo; el éxtasis se produce en ciertos momentos de la improvisación; es un estado de olvido de uno mismo, donde se pierde la sensación de tiempo. La concentración en lo que se toca es muy profunda e incluso se llega a grados de virtuosismo.

Sinestesia

La sinestesia es la relación entre los sentidos. Cuando imaginamos, experimentamos la relación entre los sentidos de la vista, el oído, el gusto, el tacto y el olfato; los más desarrollados por mí, y que tienen relación directa con mi proceso de creación musical, son los sentidos de la vista, el oído y el tacto; por ejemplo: si veo en mi imaginación cómo me traslado por una carretera, escucho la manera en que me muevo; por lo mismo, en mi trabajo empleo la imaginación visual e imito con el teclado y el gráfico en papel milimétrico los movimientos que se producen en mi imaginación[5].

Recuerdos y emociones

La improvisación ha sido un medio de expresión de emociones y recuerdos. Poseo influencias literarias, televisivas, arquitectónicas, etc., que han enriquecido mi música y mi propia imaginación. Esta última imaginación y los recuerdos me producen emociones que surgen en el momento de improvisar[6].

Onomatopeyas

Las onomatopeyas es la imitación del sonido de una cosa. En algunas partes de mis improvisaciones elaboro onomatopeyas.

Forma

En la improvisación existe una forma, ya sea preestablecida o que, después de improvisar, se tenga una grabación que permita un análisis de la improvisación y pueda determinarse una forma[7].

La influencia de los improvisadores de los años sesenta del siglo XX

Me identifico con la improvisación de dos compositores de los años sesenta[8]: Terry Riley, quien se ha dedicado a improvisar en el piano y en el teclado, pero su manera de improvisar es distinta a la mía porque utiliza pequeños motivos que se repiten y se superponen como se muestra en Sri Camel (POTTER, 2000: 92-147); y Karlheinz Stockhausen, quien empleó textos en Aus den Sieben Tagen, que sirven para improvisar música, lo que está muy relacionado con la imaginación. Stockhausen pide a los músicos de su grupo de improvisación que imaginen el contenido de los poemas; por ejemplo: imagina como suena el ritmo del universo, vuela entre las estrellas y tu propio planeta, etc. De esta manera, Stockhausen logra que los intérpretes imaginen los textos de Aus den Sieben Tagen, y, con base en eso, improvisen la música (MACONIE, 1991: 250-256).

Bibliografía

[1] HORSLEY, Imogene., “Improvisation”, The New Grove Dictionary of Music, Volumen nueve, Improvisation pp 31-32, editado por Sadie Stanley, Mcmillans Publishers Limited, London, 1980.

[2] KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 117, Oxford University Press, 2002.

[3] KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 117, Oxford University Press, 2002.

[4] KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 119-120, Oxford University Press, 2002.

[5] GALVAO, A. KEMP, A., “Kinaesthesia and instrumental music instruction”, Psychology of Music, 27 (2), pp 129-137.

[6] KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 130-131, Oxford University Press, 2002.

[7] KENNY Barry, J. GELLRICH, Martin., “ Improvisation”, The Science and Psychology of Music Performance, Richard Parncutt y Gary Mc Phearson (ed), pp 121, Oxford University Press, 2002.

[8] GRIFFITHS, Paul., “The 20TH Century”, The New Grove Dictionary of Music, Volumen doce, Improvisation pp 126-127, editado por Sadie Stanley, McMillans Publishers Limited, London, 2001.